就表现手法来说，曲和诗词的区别也是明显的。诗词都讲究含蓄蕴藉，偏重使用比喻或象征——也就是比兴的手法。曲则贵“尖新倩意”，“豪辣灏烂”，多用直陈白描——也就是赋的手法。每写一件事，一定要把它写得淋漓尽致，不留余蕴。这在篇幅较长的套数中固然如此，即在小令中也往往这样。这些区别，如果要用作品加以说明，例子可以举不胜举。这里只就同类题材的几首略加比较，以见一斑。例如同咏闺情，唐金昌绪《春怨》诗：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
宋晏殊［采桑子］词：
时光只解催人老，不信多情，长恨离亭，泪滴春衫酒易醒。
梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊，何处高楼雁一声?
元张可久［山坡羊］《闺思》曲：
云松螺髻，香温绣被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声“雪下呈祥瑞”，团圆梦儿生唤起。谁，不做美?呸，却是你!
同是怀念远人，同是好梦惊回，在诗则含情脉脉，留有余地；在词则低回婉转，情余言外，在曲则穷形尽相，刻露无余。《猗室曲话》说:“宋词之所短，即元曲之所长。”当然，反过来也可以这样说：宋词之所长，即元曲之所短。这里原不必强分一个高下，不过要注意到它们表现手法的不同就是了。
除了正常的格调之外，散曲还有各种俳体，如短柱体、独木桥体，顶真体、叠字体等。这些俳体的存在，增加了曲的特别风趣。对仗的种类也增加了，象鼎足对，就是诗词中没有的，它以三句为一组，互为对仗，往往形成对事物淋漓尽致的刻划。如马致远［夜行船］《秋思》中“看密匝匝蚁排兵”三句，“和露摘黄花”三句；范康［寄生草］《饮》“糟腌两个功名字”三句；张鸣善［水仙子］《讥时》“五眼鸡歧山鸣凤”三句等。有些曲牌的句格更便于使用鼎足对，如［折桂令］、［天净沙］，［醉太平］，［水仙子］等。这对于形成曲的泼辣奔放风格很有作用。
散曲的表现技巧某些地方比词有所发展，这除了正衬配合使用外，还有［混江龙］、［后庭花］、［折桂令］等十几个调可以增加句子；在套数里，可以根据内容的要求增加或减少调数。它的曲调有比较固定的句式、音律，是格律诗的一体；但由于它可加衬字、增句、增减调数，又使它比近体诗和词都有较大的自由活动余地，实际上是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来了。从诗歌的艺术形式说，不能不认为是近体诗与词调的一个发展。后来的［挂枝儿］、［打枣竿］、［银绞丝］、［闹五更］等继承了它的这一传统，把诗歌进一步推向通俗化、口语化，具有更大的灵活性，因此元散曲也可说是近现代白话诗的前驱。
从上面分析的情况看来，散曲的艺术形式是比较多样的，在当时来说是先进的，但思想内容却比较单薄。为什么会产生这种矛盾的现象?这是因力我国的诗歌发展到金元时代，已经有着一千多年的传统，积累了丰富的艺术经验，无论音韵、格律、遣词、造句、表现手法等方面都形成了一套比较完整而有效的方法，散曲在这个基础上继续发展，它就有可能从诗歌创作的传统中吸收丰富的营养，使自己在艺术上有所前进。而思想内容方面，却因为整个封建社会的逐步走向没落和蒙古贵族的野蛮统治，窒息了昂扬向上的精神；而封建文人对它又加以歧视，遂使散曲创作的队伍不大，视野不够广阔，这就不可避免地产生了内容和形式的矛盾。
钟嗣成在《录鬼簿序》中把元曲称为“蛤蜊”风味，以别于“高尚之士”、“性理之学”，拿元散曲当哭、嬉笑怒骂都成文章的作品来看，确与封建文人的丽词雅调，大异其趣。不过，任何事物的形态都不是千篇一律的，都是变化发展的，散曲的形式风格也是这样。下面打算把元代散曲一百多年的流变，简单叙述一下。
元代散曲的发展大致可分前后两个时期。前期从金末到元成宗大德年间(约一二三四——一三○七)。最初染指的作家，如杨果、刘秉忠、胡祗遹、王恽等，大部分是位高官显的文人，他们写散曲不过是出于好奇，对这种形式并不熟悉，只是把传统的诗词略加变化：使用几个俗语，加密韵脚，平仄互叶；仿佛刚刚放开的小脚，走起路来还不大自然。其后卢挚、姚燧、冯子振等人出来，虽然还是名公贵人，风格偏于典雅，但因他们对现实有比较清醒的认识，创作的成就也比较大，时有豪放清新之作。但这时期最有成就的作家，还是那些同民间艺人结合的“书会才人”，象关汉卿、白朴、马致远，王和卿等。他们挥洒自如地运用散曲的武器，或质朴，或清丽，或豪放，或俳谐，随物赋形，曲折尽意地“抒其拂郁感慨之怀”，写出了许多有代表性的作品。如果论对散曲的贡献，那大概应该算马致远最大吧。他扩大了曲的题材领域，提高了曲的艺术意境，散曲到了他们的手上，堂庑始大，体制始尊。
后期从武宗至元末(约一三○八——一三六八)。这时期散曲创作总的趋势是走向典雅工丽，讲究格律词藻。张可久、乔吉是这时期最有代表性的作家。张可久一生致力于散曲的创作，留下作品八百多首；乔吉也有二百多首；他们创作的数量在元曲家中是最多的。但是